شعر معاصر
   تا اوایل قرن حاضر هجری خورشیدی، شاعران ما دو اصل كلی تساوی وزن مصراعهای شعر و نظم ثابت قافیه ها را رعایت كرده اند و اگر هم نوآوری ای در قالبهای شعر داشته اند، با حفظ این دو اصل بوده است. در آغاز این قرن، شاعرانی به این فكر افتادند كه آن دو اصل كلّی را به كنار نهند و نوآوری را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعری كه به این ترتیب سروده شد، شكلی بسیار متفاوت با شعرهای پیش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدی و مثنوی فردوسی و نظامی و امثال اینها عادت داشتند، ناگهان چنین شعرهایی پیش روی خویش می دیدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهای سرد، بر شاخ خیزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
   در این گونه شعرها، شاعر مقیّد نیست مصراعها را وزنی یكسان ببخشد و در چیدن مصراعهای هم قافیه، نظامی ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل یا مثنوی بود ـ رعایت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافیه نیز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر می شود. در این جا آزادی عمل بیشتر است و البته از زیبایی ویژه موسیقی شعر كهن هم خبری نیست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمینه های اجتماعی و فرهنگی پیدایش چنین شعرهایی بحث نیست و بیشتر برآنیم كه این گونه شعر را بشناسیم و البته در حدّ نیاز، به مقتضیات آن اشاره كنیم. به هر حال، پدیدآورنده جدی این قالبها را نیما یوشیج می شمارند، یعنی علی اسفندیاری، رك به نیما یوشیج اسفندیاری از باشندگان روستای یوش از توابع شهرستان آمل{نور} در مازندران ایران. البته همه اقرار دارند كه پیش از نیما یوشیج نیز اندك نمونه هایی از این گونه شعر در دور و كنار دیده شده است، ولی نه قوّت آن شعرها در حدّی بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّیت این شیوه را ادامه داده اند. نیما نخستین كسی بود كه به این قالبها به چشم یك نیاز جدّی نگریست و حدود سی سال، توان شعری اش را بر سر این كار نهاد. پس از این نوآوری نیما یوشیج، تحوّل در قالبهای شعر ادامه یافت و شكلهایی دیگر نیز پیشنهاد شد كه در آنها نیز آن دو اصل كهن تساوی وزنی مصراعها و نظم قافیه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اینها "شعر نو" نامیده شدند و این، هر چند اسمی مسامحه آمیز و كم مسمّی بود، عنوانی فراگیر شد و حتّی بر سر زبان مخالفان نیز افتاد. می گوییم این اسم كم مسمّی بود، زیرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسیقیایی كلام نیست كه با تغییر این شكل، بپنداریم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سویی دیگر، نو بودن نسبی است و مطمئناً اگر پس از یك قرن نیز این قالبها را شعر نو بخوانیم، خطا كرده ایم. ولی نوگرایی نیما و پیروان او، فقط در قالبهای شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به یك خانه تكانی جدّی بودند و حتّی می توان گفت تحوّلی كه به وسیله اینان در عناصر خیال و زبان رخ داد، بسی عمیق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دریغ كه هم بسیاری از نوگرایان و هم خیلی از مخالفان آنها، همین قالب یا پوسته شعر را دیدند و از باطن آن غافل ماندند. بسیار كسان بودند كه خرده ذوقی داشتند ولی توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافیه در آنان نبود و اینان شعر نو را مستمسكی كردند برای اظهار وجود و چنین شد كه ناخالصی در شعر، بیشتر از پیش شد. در قدیم، وزن و قافیه همچون دربانهایی خشن، مانع ورود نامحرمان به حریم شعر می شدند كه در شعر نو، دیگر نه دری دركار بود و نه دربانی. چنین شد كه گروهی از شاعر نمایان، زیر چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بیش مایه بدنامی آن هم شدند. از سویی دیگر، بسیار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنین تحوّلی را در چشم آنان غیر ممكن كرده بود، با نگرانی شدیدی پا پیش نهادند و با این قالبها از در ناسازگاری وارد شدند. اینان نیز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از این ظاهر عجیب و غریب شگفت زده شدند كه دیگر مجال اندیشیدن به باطن برایشان نماند. از حق نگذریم، هرج و مرجی كه به وسیله آن نوپردازان كم مایه ایجاد شده بود، در واكنش شدید سنّت گرایان بی اثر نبود و حتّی شاید بتوان گفت مخالفتهای سنّت گرایان نیز، در تعدیل رویه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولی شعر نو یك نیاز جدّی بود یا یك تفنّن وارداتی و بی دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پایدارند و نه تأثیری گسترده می گذارند. اینها موجهایی هستند كه می آیند و می روند و گاه خس و خاشاكی هم به ساحل می افكنند و نه بیشتر از این. شعر نو چنین نبود; جریانی بود تأثیر گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زایندگی و بالندگی دارد.

 براستی چه چیزی گرایش به این قالبها را در این قرن ایجاب كرد و چرا در این زمان خاص، عدّه ای به این نتیجه رسیدند كه عمر قالبهای كهن به سر رسیده است؟ در پاسخ به این سؤال، نخست باید دریابیم كه تنگنایی در قالبهای كهن بوده یا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گریزگاهی پیشنهاد كرده است. رعایت قالبهای كهن، یعنی گردن نهادن به آن دو اصل تساوی وزن و نظم قافیه ها، و این گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسیقی ای دلپذیرمی بخشد، محدود كننده نیز هست. می گوییم مصراعها باید برابر باشند. براستی مصراع چگونه شكل می یابد؟ از لحاظ موسیقیایی، یك مصراع، مجموعه ای منظم از هجاهاست و وقتی به آخر مجموعه می رسیم، باید یك توقف ناگزیر داشته باشیم برای تجدید نفس و دریافت وزن و قافیه. این از جنبه موسیقیایی قضیه بود; ولی از سویی دیگر، ما یك توقفگاه هم از بُعد زبان در پایان هر جمله داریم. حالت مطلوب، آن است كه این دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند یعنی پایان مصراع، پایان جمله نیز باشد. در غیر آن صورت اگر جمله در میان مصراع تمام شود، ما ناگزیر به یك توقّف زبانی هستیم كه به موسیقی لطمه می زند و اگر مصراع تمام شود ولی جمله ناقص باشد، ما ناچاریم برای حفظ موسیقی، درنگی بكنیم كه به دریافت معنی آسیب می رساند. مثال بارز برای شكسته شدن مصراعها و جمله ها، این بیت سعدی است:

 دو چیز طیره عقل است;دم فروبستن

 به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی.
سخن سعدی، از سه جمله تشكیل شده است: دو چیز طیره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی ولی ناچاری شاعر در تساوی مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره ای را در مصراعی جای دهد. چنین است كه هیچ یك از این مصراعها استقلال زبانی ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانیم، معنی شعر دریافت نمی شود. در چنین مواردی، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله می آورد; یعنی یا بخشی از آن را حذف می كند و یا چیزی به آن می افزاید كه چه بسا این حذف و اضافه ها غیر طبیعی است و شعر را نازیبا می كند. ببینید كه "هلا" در این دو بیت، چه ناخوش افتاده است:

 چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم

نقش توحید، بر این خطّ مقرمط بندم

 زهرناك است هلا راحت نوشینه مرا

كه به سر واقعه ای رفته است دوشینه مرا                    علی معلّم
  

مشكل دیگر این است كه در قالبهای كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرینه می شوند و یك بیت می سازند. بنابراین به طور طبیعی و بناگزیر، تعداد مصراعها زوج است و شاعر باید به هر حال، برای هر مصراع، قرینه ای بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان یكی بوده باشد. نظم قافیه ها بیش از تساوی وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضی مصراعها را با كلماتی از پیش تعیین شده پایان بخشد. این قافیه ها، ذهن شاعر را خط دهی می كنند و آزادی تخیّل او را محدود. شاید لزومی نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاریهایی را كه از رعایت قافیه ناشی می شود، بر شماریم و تقسیم بندی كنیم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدودیتی است كه از این رهگذر برای شاعر پدید می آید. با یك تشبیه می توان گفت در قالبهای كهن، شاعر همانند كاشیكاری است كه مقیّد باشد فقط كاشیهایی سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عین حال، نقشی منظم نیز بر دیوار بیندازد. البته كاشی كردن یك دیوار صاف، ساده و طولانی با این شكل، كار سختی نیست; ولی وقتی فضا تنگ باشد و دیوار ناهموار، اگر نگوییم كار غیر ممكن می شود، حدّاقل می توان گفت هنرمندی بسیاری طلب می كند. حتی كار شاعر از این هم سخت تر است چون باید در عین حفظ شكل منظم، مراقب باقی عناصر شعر هم باشد كه در بهترین شكل خود ظاهر شده باشند.با این همه، البته نمی توان گفت شعری كه در قالبهای كهن سروده می شود، حتماً ناقص از كار درمی آید و اگر هم چنین ادعایی بكنیم، وجود این همه شعرهای كهن زیبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجینه ادبیات خویش، چگونه توجیه می توانیم كرد؟ اگر واقع بین باشیم، باید بپذیریم كه بسیاری از این محدودیتها، در دست شاعران توانا به ابزار بیان هنری تبدیل شده اند. حذف، تكرار، تركیب سازی و دیگر قابلیتهای زبانی كه پیشتر بدانها پرداخته ایم، گاهی فقط برای رویارویی با تنگناهای وزن و قافیه در شعرها رخ می دهند و از این زاویه، تمایزی به زبان می بخشند. شاید ناچاری ای كه علی معلّم در این بیتها برای پركردن وزن داشته او را به این تكرار زیبا و یا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در این جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمی كنیم كه نوعی هنرمندی نیز می یابیم:

به ترك چشمه در آغاز شب روانه شدیم

 دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شدیم

 دو رودخانه، روان تا كران ساحل نور

یكی به بستر ظلمت، یكی به بستر نور

دو رودخانه، برادر! عظیم و پهناور

 دو رودخانه، برادر! قریب یكدیگر
به هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان می دهد كه نظام وزن و قافیه در آن قالبها را نمی توان مانعی جدّی برای شعر سرودن قلمداد كرد. در عین حال منكر این هم نمی توانیم شد كه اینها به هر حال، در مواردی تنگناهایی نیز ایجاد می كنند و بسیار طبیعی است كه شاعری برای رهایی از این تنگناها، نظام قراردادی وزن و قافیه را بشكند و یا حداقل اصلاح كند تا آزادی عمل بیشتری در عناصر خیال و زبان بیابد. نیمایوشیج و پیروان او به چنین نتیجه ای رسیدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولی چرا ناگهان در اوایل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرایی شاعران پارسی گوی، چنین بحثی پیش آمد و چنین نتیجه ای گرفته شد؟ البته دگرگونیهای سریع سیاسی و اجتماعی، در این میان كارساز بوده، ولی یك عامل دیگر را هم نباید نادیده گرفت و آن تغییر فرهنگ رسانه ای ماست. ما فرهنگی داشته ایم شفاهی، كه در آن شعر را بیشتر با گوش می شنیده اند و كمتر به صورت مكتوب می خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسیقی می زند، یعنی وزن و قافیه; و طبیعی است كه شاعر بكوشد حتی الامكان عیار آنها را در حدّ ثابتی نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه های چاپی، فرهنگ به سوی مكتوب شدن پیش رفت و لاجرم نقش موسیقی كلام كه بیشتر شنیدنی بود، كمتر شد.
   شاعران كهن سرا می كوشیدند نظام موسیقیایی را حفظ كنند هرچند در این میانه آسیبی هم به زبان و خیال وارد شود و شاعران نوگرا می كوشند آزادی عمل خویش در خیال و زبان را حفظ كنند هرچند آسیبی متوجه موسیقی شود. پس می توان گفت پیدایش شعر نو، ناشی از یك سبك و سنگین كردن مجدّد عناصر شعر و ایجاد توازنی نوین برای آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغییر توازن قوا در یك حاكمیت، رئیس جمهور جایش را به نخست وزیر بدهد یا برعكس.
قالبهای نوین شامل: 

·         قالب نیمایی 

·         شعر آزاد 

·         شعر منثور